Ταινίες εναντίον σειρών

Εδώ και πολύ καιρό βομβαρδίζομαι από φίλους με πληροφορίες και προτάσεις για «εξαιρετικές

σειρές» που «δεν πρέπει να χάσω». Προσπάθησα να δω κάποιες από αυτές, αλλά απογοητεύτηκα οικτρά για διάφορους λόγους. Ως φίλος του κινηματογράφου, προβληματίστηκα πολύ σχετικά με το τι είναι αυτό που βρίσκω στις ταινίες, αλλά όχι σε ένα είδος τόσο παρόμοιο. Χωρίς να θέλω να γενικεύσω – σίγουρα θα υπάρχουν και εξαιρετικές σειρές – νομίζω ότι αυτές οι τελευταίες απέχουν πολύ από το επίπεδο του κινηματογράφου συνολικά ως μέσου, γιατί βέβαια υπάρχουν και πολλές κακές ή μέτριες ταινίες.

Κατ’ αρχάς, φοβάμαι πως με τις τηλεοπτικές σειρές ο έλεγχος του προϊόντος περνάει πια ολοκληρωτικά στα χέρια των παραγωγών, οι οποίοι απαλλάσσονται από το βάρος των «απαιτητικών» και «ιδιότροπων» δημιουργών τους οποίους μπορούν πλέον να αλλάζουν κατά το δοκούν με πειθήνιους διεκπεραιωτές. Είναι τυχαίο που κανείς ποτέ δεν μου ανέφερε όνομα σκηνοθέτη προτείνοντάς μου μια σειρά; Ότι οι σκηνοθέτες συχνά αλλάζουν από επεισόδιο σε επεισόδιο; Ότι πολλές φορές πρέπει να κάνεις ολόκληρη διαδικτυακή έρευνα για να ανακαλύψεις ποιος σκηνοθέτησε την τάδε ή τη δείνα σειρά;

Chinatown

Είναι πλέον προφανές ότι με τις σειρές η λογική του κέρδους έχει επικρατήσει πλήρως. Όχι ότι ο κινηματογράφος δεν διέπεται ποτέ από αυτή, αλλά τα κινηματογραφικά στούντιο επιτρέπουν κάποια σχετική ελευθερία σε δημιουργούς έχοντας πιθανόν μια κουλτούρα διαφορετική από τους στυγνούς τηλεοπτικούς παραγωγούς που μετρούν τα πάντα με μερίδια τηλεθέασης και διαφημιστικής πίτας. Εδώ πιθανότατα έχουμε την εξαφάνιση της έννοιας του δημιουργού-σκηνοθέτη.

Μάλιστα οι σειρές υπακούν σε μια διαφορετική λογική, ξένη προς τον κινηματογράφο, κάτι που επηρεάζει και τον τρόπο που είναι δομημένες: πολλές φορές, κάθε κάποια λεπτά κλείνει μία σεκάνς ώστε να πέφτουν διαφημίσεις. Άλλες, με διάφορα τεχνάσματα η πλοκή γίνεται λάστιχο για να μπορέσει να συνεχιστεί η σειρά μέχρι να αρχίσει να φθίνει η θεαματικότητά της. Αντίθετα, η κινηματογραφική ταινία έχει μεγαλύτερη αυτοτέλεια, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπακούει σε κάποιες δικές της συμβάσεις [πχ. περιορισμένη διάρκεια].

Game of Thrones

Επιπλέον, ο κινηματογράφος έχει διαπαιδαγωγήσει ένα κοινό που είναι σαφώς πιο μυημένο και απαιτητικό από τους τηλεθεατές και κατ’ επέκταση τους θεατές σειρών. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα όταν παρακολουθείς ακόμη και την πιο καλοφτιαγμένη σειρά, αφού αποφεύγονται συχνά τα τυχόν «βαθιά» νοήματα που πιθανότατα δεν αγγίζουν τους εθισμένους στην εύκολη τηλεοπτική διασκέδαση.

Ένας άλλος λόγος που οι τηλεοπτικές σειρές κερδίζουν σήμερα πόντους είναι επειδή ταιριάζουν με τον σύγχρονο, απομονωμένο, ατομικό τρόπο ζωής μας. Αν ο κινηματογράφος απαιτεί βραδινή έξοδο και κοινωνικοποίηση, η σειρά χρειάζεται θεατές κλεισμένους στο σπίτι που θα προσδοκούν συνέχιση των επεισοδίων στο διηνεκές για να μην υποφέρουν από σύνδρομο στέρησης.

Vertigo

Σίγουρα το θέμα χρήζει περαιτέρω ανάλυσης και δεν μπορεί να εξαντληθεί σε ένα τόσο σύντομο άρθρο. Ωστόσο, προσωπικά, θα ήθελα να δηλώσω την πεποίθησή μου πως όσο και να ανέβει το επίπεδο ποιότητας των σειρών, δεν μπορεί να μας δώσει αριστουργήματα σαν αυτά που κατά καιρούς μας δίνει ο κινηματογράφος.

Χίτσκοκ/Τριφό - η συνέντευξη

Το 1962, ο τριαντάχρονος Φρανσουά Τριφό έχει ήδη γυρίσει τα 400 χτυπήματα και το Ζιλ και Τζιμ. Ο πολλά υποσχόμενος Γάλλος σκηνοθέτης συναντά τον Άλφρεντ Χίτσκοκ και του παίρνει μια συνέντευξη που κράτησε οκτώ μέρες (!). Η συνέντευξη τελικά εκδόθηκε το 1966 και έμελλε να επηρεάσει όσο ίσως κανένα άλλο βιβλίο τον κόσμο του κινηματογράφου, ενώ σε αυτό στηρίχτηκε το εξαιρετικό ντοκιμαντέρ Χίτσκοκ/Τριφό του 2015 [Δείτε το εδώ στο YouTube].

Ας διαβάσουμε μερικά αποσπάσματα από την εισαγωγή του Φρανσουά Τριφό:

Ψυχώ

"... Ο άνθρωπος που ξεχωρίζει για τον τρόπο που κινηματογραφεί τον φόβο είναι ο ίδιος ένα πρόσωπο γεμάτο φόβους και υποψιάζομαι πως αυτό το χαρακτηριστικό της προσωπικότητάς του έχει άμεση σχέση με την επιτυχία του. Σε όλη τη σταδιοδρομία του ένιωθε την ανάγκη να προστατεύει τον εαυτό του από τους ηθοποιούς, τους παραγωγούς και τους τεχνικούς, οι οποίοι, στον βαθμό που το παραμικρό τους σφάλμα ή καπρίτσιο μπορεί να θέσει σε κίνδυνο την ακεραιότητα του έργου του, αποτελούν ο καθένας τους και μια απειλή για έναν σκηνοθέτη. Πώς να αμυνθεί κανείς καλύτερα παρά με το να γίνει ο σκηνοθέτης που κανένας ηθοποιός δεν θα αμφισβητήσει, με το να γίνει ο ίδιος παραγωγός του έργου του και με το να είναι πιο ενημερωμένος σε τεχνικά ζητήματα από τους ίδιους τους τεχνικούς;

Για να παραμείνουμε στους θεατές, ο Χίτσκοκ προσπάθησε να τους κερδίσει ξυπνώντας όλα τα δυνατά συναισθήματα της παιδικής ηλικίας. Στο έργο του ο θεατής ξαναζεί τις εντάσεις και τις συγκινήσεις του κρυφτού ή της τυφλόμυγας και τον τρόμο που ένιωθε τις νύχτες που η φαντασία έδινε σιγά-σιγά μυστηριώδη και απειλητικά σχήματα σε ένα παιδικό παιχνίδι ξεχασμένο πάνω στη συρταριέρα.

Δεσμώτης του Ιλίγγου

Όλα αυτά μας οδηγούν στο σασπένς, το οποίο, ακόμη και από αυτούς που αναγνωρίζουν τη μαεστρία του Χίτσκοκ στη χρήση του, θεωρείται συνήθως δευτερεύον στοιχείο του θεάματος, ενώ στην ουσία είναι το ίδιο το θέαμα καθεαυτό.

Το σασπένς είναι απλώς η δραματοποίηση του αφηγηματικού υλικού της ταινίας ή, αν θέλετε, η εντονότερη δυνατή παρουσίαση μιας δραματικής κατάστασης. Να ένα παράδειγμα: Ένας άντρας φεύγει από το σπίτι του, μπαίνει σε ένα ταξί και πηγαίνει στον σταθμό να πάρει ένα τρένο. Είναι μια συνηθισμένη σκηνή σε μια οποιαδήποτε ταινία. Όμως, αν τυχόν ο άντρας κοιτάξει το ρολόι του την ώρα που μπαίνει στο ταξί και αναφωνήσει, «Θεούλη μου, δεν πρόκειται να το προλάβω το τρένο!» ολόκληρη η διαδρομή γίνεται αυτόματα μία σεκάνς καθαρού σασπένς. Κάθε κόκκινο φανάρι, κάθε στοπ, κάθε αλλαγή ταχύτητας ή άγγιγμα του φρένου και κάθε αστυνομικός στον δρόμο για τον σταθμό θα κάνουν όλο και πιο έντονο τον συναισθηματικό αντίκτυπο.

Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων

13 εγκλήματα ζητούν ένοχο

(...)

Ακόμη και ένα επεισόδιο που εξυπηρετεί μόνο στη σύνδεση δύο σημαντικών σεκάνς δεν θα είναι ποτέ κοινότυπο, γιατί ο Χίτσκοκ απεχθάνεται το «συνηθισμένο». Για παράδειγμα, ένας άντρας που έχει προβλήματα με τον νόμο – αλλά που ξέρουμε πως είναι αθώος – πάει να συμβουλευτεί έναν δικηγόρο. Μια καθημερινή κατάσταση. Όπως θα τη χειριστεί ο Χίτσκοκ, ο δικηγόρος θα δείχνει επιφυλακτικός και μάλλον απρόθυμος να αναλάβει την υπόθεση. Ή μπορεί, όπως στο 13 εγκλήματα ζητούν ένοχο, να συμφωνήσει μόνο αφού προειδοποιήσει τον υποψήφιο πελάτη του ότι δεν έχει εμπειρία στον συγκεκριμένο τομέα και ίσως δεν είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για την υπόθεση.

Εισάγοντας αυτή την ανησυχητική νότα, δημιουργεί μια αίσθηση αναστάτωσης και αγωνίας που δίνει δραματική ένταση σε μια συνηθισμένη κατάσταση.

(...)

Ενώ το σινεμά του Χίτσκοκ δεν είναι απαραίτητα εξυψωτικό, δεν παύει ποτέ να μας εμπλουτίζει, έστω και μόνο μέσω της τρομακτικής διαύγειας με την οποία καταγγέλλει τη βεβήλωση της ομορφιάς και της αγνότητας από τον άνθρωπο.

Εάν, στην εποχή του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, αποδέχεται κανείς την υπόθεση ότι ο κινηματογράφος είναι μια μορφή τέχνης, εφάμιλλη της λογοτεχνίας, θα πρότεινα πως η θέση του Χίτσκοκ – και γιατί να τον κατατάξουμε κάπου έτσι κι αλλιώς; - βρίσκεται ανάμεσα σε τέτοιους καλλιτέχνες της ανθρώπινης αγωνίας όπως ο Κάφκα, ο Ντοστογιέφσκι και ο Πόε.

Λαμβάνοντας υπόψη τις ίδιες τους τις αμφιβολίες, δεν θα περιμέναμε από αυτούς τους καλλιτέχνες να μας δείξουν πώς να ζούμε^. η αποστολή τους δεν είναι παρά να μοιραστούν μαζί μας τις αγωνίες που τους στοιχειώνουν. Συνειδητά ή όχι, αυτός είναι ο τρόπος τους να μας βοηθήσουν να καταλάβουμε τους εαυτούς μας, το οποίο είναι εντέλει ο θεμελιώδης σκοπός κάθε έργου τέχνης."

[Μετάφραση: Παναγιώτης Α. Αλεξανδρίδης]

Σημ. Το βιβλίο επανακυκλοφόρησε στα ελληνικά το 2007 από τις εκδόσεις Ύψιλον.