Πέμπτη, 1 Μαρτίου 2018

Η μορφή του νερού [The Shape of Water - Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο, 2017]

Ας το ξεκαθαρίσω εξαρχής: ποτέ δεν γοητεύτηκα από τη χολιγουντιανή περίοδο του Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο. Τον δικό μου Ντελ Τόρο τον είχα αφήσει πίσω, στη Ραχοκοκαλιά του διαβόλου [2001] και στον Λαβύρινθο του Πάνα [2006], ισπανο-μεξικάνικες παραγωγές που ασχολούνται λίγο-πολύ με τον Ισπανικό Εμφύλιο και χαίρομαι που με την πιο πρόσφατη ταινία του, Η μορφή του νερού, ξαναβρίσκει εκείνο τον παλιό καλό εαυτό του. Ο ίδιος, μεξικάνικης καταγωγής, αυτοεξορίστηκε εκούσια το 1997, στα 33 του, μετά από την τραυματική εμπειρία της απαγωγής του πατέρα του. Δηλώνει «άθεος, δόξα τω Θεώ!» [αλά Μπουνιουέλ], αλλά θεωρεί ότι δεν μπορεί να ξεφύγει από τη ρωμαιοκαθολική ανατροφή του. Σε αυτό το τελευταίο, θυμίζει τον Χίτσκοκ, του οποίου η επιρροή είναι έντονη στις ταινίες του και για τον οποίο έχει γράψει μια μελέτη το 2006. Έχει επίσης σαφώς επηρεαστεί από τις ταινίες τρόμου του Μεσοπολέμου, αλλά και από τα B-movies της δεκαετίας του 1950.

Είναι ακριβώς η αγάπη του Ντελ Τόρο για τον παλιό κινηματογράφο που τον οδηγεί να γυρίσει τη Μορφή του νερού με τέτοιο τρόπο που να θυμίζει από πολλές απόψεις B-movie. Αυτό είναι έκδηλο στα ντεκόρ του εργαστηρίου όπου κυρίως διαδραματίζεται η ιστορία, στη μορφή του «τέρατος», το οποίο μοιάζει πολύ με το αμφίβιο πλάσμα του Τρόμου της Μαύρης Λίμνης [1954], αλλά και στις ταινίες που παίζονται είτε στον κινηματογράφο ο οποίος βρίσκεται κάτω από το διαμέρισμα της ηρωίδας είτε στην τηλεόραση του γείτονα και φίλου της.


[Μιλώντας για την πλοκή της ταινίας ίσως χρειαστεί να αποκαλύψω κάποια στοιχεία της εξέλιξής της, γι’ αυτό όσοι δεν την έχετε δει καλό θα ήταν να μη συνεχίσετε την ανάγνωση.]

Η Μορφή του νερού ξεκινάει με μία σκηνή που πιθανότατα εξηγεί [;] και το τέλος της: σε ένα είδος ονείρου η βουβή Ελάιζα [Σάλι Χόκινς] ξυπνάει από ένα μέλλον που έχει ήδη γίνει παρελθόν. Η υπέροχα φωτισμένη σκηνή με τα πράγματα του δωματίου να αιωρούνται στο νερό καταλήγει στο ξύπνημα της ηρωίδας  στο τώρα της ταινίας. Είναι προφανές ότι ο Ντελ Τόρο παίζει με την έννοια του χρόνου. Όταν έχει ήδη δει κανείς το τέλος, ίσως μπορέσει να ερμηνεύσει – όσο είναι δυνατό – τις αμυχές στον λαιμό της Ελάιζα και την έντονη υγρασία στους τοίχους του διαμερίσματος. Στο ημερολόγιο, η σκέψη της ημέρας είναι: "Ο χρόνος δεν είναι παρά ένα ποτάμι που ρέει από το παρελθόν μας". Αυτό που θα συμβεί έχει άραγε ήδη συμβεί;



Στη Βαλτιμόρη του 1962, η Ελάιζα δουλεύει νυχτερινή καθαρίστρια σε ένα εργαστήριο διαστημικής έρευνας. Το όνομά του – OCCAM – πιθανότατα παραπέμπει στο «Ξυράφι του Occam», μια επιστημονική αρχή που θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στην πρόταση «Κανείς δεν θα πρέπει να προβαίνει σε περισσότερες εικασίες από όσες είναι απαραίτητες». Το ότι η βάρδιά της ξεκινά στις 12 τα μεσάνυχτα να είναι υποδήλωση της μυστικότητας της όλης κυβερνητικής επιχείρησης ή μήπως υπαινιγμός για τη σχεδόν σταχτοπουτική προσγείωση της βουβής «πριγκίπισσας» από τα όνειρα στη σκληρή πραγματικότητα; Πάντως, ακριβώς εκεί, στο γκροτέσκο εργαστήριο, θα γνωρίσει η Ελάιζα τον «πρίγκιπά» της, τον Αμφίβιο Άνδρα [Νταγκ Τζόουνς], το αντικείμενο της έρευνας, το «τέρας», και θα τον ερωτευτεί. Ο υπεύθυνος του πειράματος, ο Στρίκλαντ [Μάικλ Σάνον], ο βασανιστής του αμφίβιου πλάσματος, είναι το κατ’ εξοχήν δείγμα αυταρχικού, ρατσιστή, σεξιστή Αμερικάνου, αλλά και υποδειγματικού μικροαστού οικογενειάρχη. Τα παιδιά του και η σύζυγός του τον αγαπάνε με τον αμερικάνικο ειδυλλιακό τρόπο, αλλά όταν «πηδάει» τη γυναίκα του – αφού πλύνει τα χέρια του, φυσικά - με το γνωστό ναρκισσιστικό στιλ, ο νους του και το βλέμμα του αναζητούν τη βουβή καθαρίστρια. Η σκηνοθεσία δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για το ποιος είναι το αληθινό τέρας.


Όταν η κυβέρνηση δίνει εντολή στον Στρίκλαντ να «κλείσει» την έρευνα, η Ελάιζα θα οργανώσει μια πολύ ριψοκίνδυνη απόδραση. Θα την βοηθήσουν η μαύρη συνάδελφός της Ζέλντα [Οκτάβια Σπένσερ] και ο καταπιεσμένος ομοφυλόφιλος γείτονάς της, ο ζωγράφος διαφημίσεων Τζάιλς [Ρίτσαρντ Τζένκινς]. Ο επιστημονικός υπεύθυνος του προγράμματος, Δρ Χόφστετλερ [Μάικλ Στούλμπαργκ], είναι σοβιετικός πράκτορας. Διαπιστώνοντας ότι ούτε οι Σοβιετικοί χρειάζονται το πειραματόζωο, αποφασίζει να βοηθήσει κι αυτός την Ελάιζα.


Τίποτα στην ιστορία που μας αφηγείται ο Ντελ Τόρο δεν φαίνεται ιδιαίτερα πρωτότυπο – λένε ότι δεν είναι παρά επανάληψη της κεντρικής ιδέας της ταινίας του Κοκτό Η πεντάμορφη και το τέρας [1946]. Όπως κι εκείνη, η Μορφή του νερού είναι μια ταινία για τον Άλλο, για την ετερότητα, που δίνει προτεραιότητα στους περιθωριακούς αυτού του κόσμου: στη βουβή καθαρίστρια, στον γκέι ζωγράφο που κρύβει τις προτιμήσεις του, στην καταπιεσμένη μαύρη, στον επιστήμονα που επιτέλους ανακαλύπτει ότι έχει συνείδηση. Ο Ντελ Τόρο απενοχοποιεί τους ήρωές του. Η Ελάιζα - μετανάστρια, αν κρίνουμε από το επίθετό της - αυνανίζεται παθιασμένα στη μπανιέρα κάθε βράδυ πριν φύγει για δουλειά, την ώρα που βράζουν τα αυγά (που πρόκειται να κεράσει στο «πλάσμα» της) με το ξυπνητήρι να μετράει τον χρόνο. Ο Τζάιλς δηλώνει ότι μετανιώνει που δεν «γαμούσε [στα αγγλικά, η λέξη μπορεί να έχει ενεργητική ή παθητική σημασία] περισσότερο στα νιάτα του» και εκδηλώνει τον έρωτά του στον νεαρό που πουλάει τις άνοστες πίτες, χωρίς ανταπόκριση. Η αθυρόστομη Ζέλντα μιλάει ακατάπαυστα για τον «άχρηστο» άντρα της που όμως ποτέ δεν σκέφτεται να εγκαταλείψει. Η χρωματική παλέτα του έργου κινείται στις διάφορες αποχρώσεις του πράσινου, το οποίο είναι το «χρώμα του μέλλοντος», όπως δηλώνει στον Τζάιλς κάποιος διαφημιστής - το χρώμα της ομοιομορφίας; Το κόκκινο είναι παράταιρο, δηλώνει πάθος, αίμα και κίνδυνο. Διαφορετικότητα.


Η πρωτοτυπία και η γοητεία της Μορφής του νερού έγκειται λοιπόν στον τρόπο που ο Ντελ Τόρο συνδυάζει όλα αυτά τα «δάνεια» και δεν μπορεί κανείς παρά να θαυμάσει τον τρόπο με τον οποίο ταιριάζουν όλα σε αυτό το μαγευτικό παραμύθι που μιλάει τόσο εύγλωττα για το σήμερα – όπως κάνει σχεδόν πάντα ο κινηματογράφος φαντασίας.

Κυριακή, 18 Φεβρουαρίου 2018

Σύντομη ιστορία του ροκ - Μέρος τέταρτο: Η Βρετανική Εισβολή

Αρχές του 1964, όλα αυτά που συμβαίνουν στη μουσική σκηνή της Αμερικής αναταράσσονται από την ξαφνική εισβολή βρετανικών συγκροτημάτων στους πίνακες των επιτυχιών και όλη η χώρα ακούει τη μουσική των Μπιτλς, των Ρόλινγκ Στόουνς και πολλών άλλων, που βλέπουν να έρχεται η μία επιτυχία μετά την άλλη. Ήταν αυτή μια θετική εξέλιξη με την επαφή των δύο μουσικών παραδόσεων ή απλώς διέκοψε ότι βρισκόταν εν τω γενέσθαι εκείνη τη στιγμή - τη σόουλ, την αναγέννηση της φολκ;

Η βρετανική μουσική σκηνή
Μέχρι περίπου το '62-'63, η Βρετανία κυριαρχείται από την Αμερικάνικη μουσική - αυτό τουλάχιστον δείχνουν αναμφισβήτητα τα βρετανικά charts. Ακόμη και οι εξαιρέσεις στην ουσία μιμούνται το αμερικάνικο ροκ εν ρολ. Για παράδειγμα, ο Κλιφ Ρίτσαρντ έκανε απανωτές επιτυχίες εκείνη την περίοδο με έναν ήχο όπου ήταν προφανής η επιρροή του (σχεδόν συνονόματου) Λιτλ Ρίτσαρντ ή του Έλβις. Η πρώτη σημαντική είσοδός του στα charts έγινε με το Move it το 1958, που γενικά θεωρείται το πρώτο βρετανικό άξιο λόγου ροκ εν ρολ τραγούδι.


Αν στην Αμερική το ραδιόφωνο - ιδιαίτερα οι περιφερειακοί σταθμοί - και οι ανεξάρτητες εταιρίες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην προβολή και διάδοση των διαφορετικών μουσικών στιλ, στη Βρετανία όλα περνάνε από το BBC και οι μεγάλες εταιρίες δεσπόζουν στον χώρο της δισκογραφίας. Πιθανόν αυτό να οδήγησε ορισμένα είδη να παραμείνουν περιθωριακά.

Ένα σημαντικό μουσικό κίνημα που διαμορφώνεται στη δεκαετία είναι το σκιφλ [Skiffle], ένα είδος φολκ με έντονα στοιχεία τζαζ και με ιδιοκατασκευασμένα όργανα, που ίσως να έλκει την καταγωγή του από τη Νέα Ορλεάνη. Πολλοί νεαροί Βρετανοί ενθαρρύνθηκαν να παίξουν μουσικά όργανα μετά την επιτυχία που είχε το απλό αυτό - στο παίξιμό του - μουσικό είδος. Ο σημαντικότερος σκιφλ μουσικός είναι ο Λόνι Ντόνεγκαν που έκανε πολλές επιτυχίες με παραδοσιακά και δικά του τραγούδια και επηρέασε τον ήχο πολλών μετέπειτα συγκροτημάτων - δεν τον "ακούτε" σε κάποια τραγούδια των Μπιτλς και των Στόουνς, τουλάχιστον; Εδώ το Puttin' On the Style από το 1957.


Άλλα είδη που παίζουν σημαντικό ρόλο είναι η trad jazz [trad=traditional=παραδοσιακή], με ήχο που παραπέμπει στη Ντίξιλαντ και στο ράγκταϊμ, και μια άντεργκραουν κίνηση μπλουζ - με τους Τζον Μάγιαλ, Αλέξις Κόρνερ, Σίριλ Ντέιβις να πρωτοστατούν - που δεν πολυ-εμφανίζεται στα charts αλλά επηρεάζει πολλούς καλλιτέχνες και συγκροτήματα, όπως ο Έρικ Κλάπτον, ο Τζακ Μπρους, οι Στόουνς, ο Ροντ Στίουαρτ, οι Λεντ Ζέπελιν, οι Φλίτγουντ Μακ. Ας πάρουμε μια ιδέα πώς ηχούσε αυτή η κίνηση των μπλουζ - κυρίως επηρεασμένη από τα μπλουζ του Σικάγο - με το Crawling Up a Hill από τον Τζον Μάγιαλ και το συγκρότημά του, τους Μπλούζμπρεϊκερς, το 1964.



Οι Μπιτλς διασχίζουν τον Ατλαντικό
Ένα συγκρότημα από το Λίβερπουλ με προϋπηρεσία στη δύσκολη λάιβ σκηνή του Αμβούργου, στη Γερμανία, αρχίζει να έχει επιτυχίες στην Αγγλία. Όταν αποφασίζουν να κάνουν περιοδεία στην Αμερική και παρουσιάζονται στο τηλεοπτικό σόου του Εντ Σάλιβαν τα τείχη πέφτουν. Εν μία νυκτί κατακτούν τις καρδιές των Αμερικανών για να μη φύγουν ποτέ από κει. Ο διάδοχος του Έλβις που μάταια αναζητούσαν οι εταιρίες, βρέθηκε στο άλλο άκρο του Ατλαντικού: ήταν τέσσερις και μιλούσαν με βαριά βρετανική προφορά από το λιμάνι του Λίβερπουλ. Πρώτη, κολοσσιαία επιτυχία στις ΗΠΑ το I Want To Hold Your Hand.



Παρασκευή, 16 Φεβρουαρίου 2018

Ρεβέκκα [Άλφρεντ Χίτσκοκ, 1940]

Η Ρεβέκκα είναι ένα σημαδιακό έργο για τον Χίτσκοκ. Είναι η πρώτη ταινία που γυρίζει στο Χόλιγουντ, όπου έχει προσκληθεί από τον παραγωγό τού Όσα παίρνει ο άνεμος, Ντέιβιντ Σέλτζνικ. Παρόλο που διαδραματίζεται κυρίως στην Αγγλία, η Ρεβέκκα είναι από αρκετές απόψεις μια αμερικάνικη ταινία. Ο ίδιος ο Χίτσκοκ δεν τη θεωρεί χαρακτηριστική του έργου του. Πιθανότατα, επειδή πολλά πράγματα στο γύρισμά της του επιβλήθηκαν από τον Σέλτζνικ, κάτι στο οποίο ο Βρετανός σκηνοθέτης δεν ήταν συνηθισμένος. Ο Αμερικανός παραγωγός διάλεξε το μυθιστόρημα της Δάφνης ντι Μοριέ, ενώ αρχικά είχε καλέσει τον Χίτσκοκ για να γυρίσει μια ταινία για τον Τιτανικό. Επέμενε μάλιστα να μείνει η ταινία πιστή στο μυθιστόρημα γιατί πίστευε πως οι αλλαγές θα ξένιζαν τους αναγνώστες του βιβλίου που θα πήγαιναν να δουν την ταινία. Ο Χίτσκοκ έδωσε μάχη για να μην περάσουν κάποιες προτάσεις της παραγωγής, αλλά είναι προφανές ότι κατέφυγε σε τακτική υποχώρηση σε κάποια άλλα σημεία. Το σενάριο γράφτηκε με τρόπο που να θυμίζει τις μεγάλες επικές παραγωγές του Χόλιγουντ και παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι συντελεστές ήταν Βρετανοί, η κινηματογράφηση του Μάντερλεϊ – ιδίως τα εξωτερικά πλάνα, που γυρίστηκαν με μινιατούρες - μοιάζει να αφορά έναν παραμυθένιο τόπο που δεν υπάρχει πουθενά. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Ωστόσο, ο Χίτσκοκ με αρκετή δόση πικρίας έλεγε ότι το βραβείο το πήρε ο Σέλτζνικ κι όχι αυτός.


Η ιστορία ξεκινά με τη φράση «Χθες βράδυ ονειρεύτηκα πως γύριζα στο Μάντερλεϊ» και μια γυναικεία φωνή να ανακαλεί στη μνήμη της τις παράξενες μέρες που πέρασε εκεί, ενώ η κάμερα ελίσσεται σε χορταριασμένα μονοπάτια, ανάμεσα σε δύσβατες συστάδες δέντρων, μέχρι να φτάσει στα ερείπια μιας έπαυλης. Από εκεί μεταφερόμαστε στο Μόντε Κάρλο, όπου μια νεαρή ορφανή κοπέλα – ποτέ δεν μαθαίνουμε το όνομά της - που εργάζεται ως συνοδός μιας πλούσιας Αμερικανίδας γνωρίζεται με τον πλούσιο χήρο Μάξιμ ντε Γουίντερ. Το ζευγάρι [Τζόαν Φοντέιν, Λόρενς Ολίβιε] παντρεύεται και πηγαίνει να ζήσει στο Μάντερλεϊ, την έπαυλη του ντε Γουίντερ. Σχεδόν η ιστορία της Σταχτοπούτας, θα έλεγε κανείς. Μόνο που η έπαυλη κυριαρχείται από την παρουσία της Ρεβέκκας, της νεκρής πρώτης κυρίας ντε Γουίντερ, και την ψυχρή, απειλητική μορφή της οικονόμου του σπιτιού, την κ. Ντάνβερς [Τζούντιθ Άντερσον], θεματοφύλακα της μνήμης της νεκρής κυρίας της. Το κλίμα είναι εξαρχής δυσοίωνο. Αλλά ας μην προχωρήσουμε σε περαιτέρω αποκαλύψεις και χαλάσουμε την αγωνία όσων δεν έχουν δει την ταινία. Πώς όμως καταφέρνει ο Χίτσκοκ να μας δώσει μέσα από ένα ενδιαφέρον αλλά αρκετά συμβατικό σενάριο ένα από τα σημαντικότερα έργα του;


Κατ’ αρχάς, κάνει μια ευρηματική αλλαγή σε σχέση με το μυθιστόρημα. Η κ. Ντάνβερς μετατρέπεται από ηλικιωμένη μητρική φιγούρα σε μια νεότερη γυναίκα που δεν κρύβει το (έκδηλα ομοφυλοφιλικό) πάθος της προς την πανταχού παρούσα-απούσα Ρεβέκκα. Μ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργεί μια οξύτερη αντίθεση ανάμεσα στους δύο κεντρικούς γυναικείους χαρακτήρες. Κινηματογραφικά, αυτό εκφράζεται με χρωματικό κοντράστ ανάμεσα στα λευκά ή γκρίζα χρώματα της νεαρής κ. ντε Γουίντερ και στα μαύρα της οικονόμου. Ταυτόχρονα, η Φοντέιν είναι νευρικά αεικίνητη, ανασφαλής και αδέξια ενώ η Άντερσον εμφανίζεται σχεδόν παντού και πάντα αναπάντεχα, σαν να κινείται πάνω σε ράγες, απειλητική, άκαμπτη και ατάραχη, σχεδόν μη ανθρώπινη, και εξαφανίζεται το ίδιο ξαφνικά – ένα στοιχειό της έπαυλης.


Περισσότερο κι από τους χαρακτήρες, κεντρικό ρόλο παίζει το Μάντερλεϊ. Από την πρώτη στιγμή, μοιάζει να έχει συμμαχήσει με τα στοιχεία της φύσης για να μη δεχτεί τη νέα του κυρία – όπως φτάνουν με το ανοιχτό αυτοκίνητο, μια καταρρακτώδης βροχή υποδέχεται το ζευγάρι των νεόνυμφων. Θα έλεγε κανείς ότι η Ρεβέκκα έχει στοιχειώσει το μεγάλο σπίτι. Το εξωτερικό της έπαυλης εμφανίζεται σχεδόν πάντα τυλιγμένο από ομίχλη, απροσδιόριστα τοποθετημένο, απομονωμένο από τον υπόλοιπο κόσμο. Εσωτερικά, οι μεγάλοι, ψυχροί χώροι κάνουν την Φοντέιν να φαίνεται μικρή και ξένη, ενώ συχνά πάνω της πέφτουν απόκοσμες σκιές.


Ο Χίτσκοκ δεν αγαπά ιδιαίτερα να δημιουργεί ένταση μέσα από τους διαλόγους. Αντίθετα, το πετυχαίνει με μοναδικό τρόπο χρησιμοποιώντας καθαρά οπτικά μέσα. Κοντινά πλάνα που εναλλάσσονται μεταξύ τους ή με άλλα μεσαία, η κάμερα να ψάχνει τα πρόσωπα των δευτερευόντων χαρακτήρων, π.χ. των υπηρετών,  χρωματικές αντιθέσεις, όπως είδαμε και παραπάνω. Τη μερίδα του λέοντος σε γκρο πλάνα παίρνει φυσικά η Φοντέιν, της οποίας τον χαρακτήρα εξερευνά κυρίως η κάμερα, ενώ σε μεγάλο βαθμό αποφεύγονται τα πολύ κοντινά πλάνα του Ολίβιε, ώστε να διατηρήσει ο χαρακτήρας του κάποια αοριστία. Υπάρχει βέβαια μια σκηνή, κατά τη διάρκεια της προβολής κάποιας ταινίας με σκηνές από τον μήνα του μέλιτος του ζευγαριού, όπου αφού η κάμερα έχει μείνει για ώρα στο πρόσωπο της νεαρής συζύγου στο μισοσκόταδο, φωτισμένο από το φως της μηχανής προβολής που τρεμοπαίζει για να εντείνει την αίσθηση ταραχής, μετά από ένα πολύ σύντομο μεσαίο πλάνο, ξαφνικά επικεντρώνεται στο σχεδόν παράφρον πρόσωπο του Μάξιμ, φωτισμένο από κάτω κι αριστερά για να δώσει όλες τις χαρακτηριστικές σκιές και να δημιουργήσει την οπτική και ψυχολογική εντύπωση που θέλει ο Χίτσκοκ. Η μουσική του Φραντς Γουάξμαν [Η λεωφόρος της Δύσης, Μια θέση στον ήλιο, Σιωπηλός μάρτυς] παίζει κι αυτή σημαντικό ρόλο στη δημιουργία σασπένς.


Για άλλη μια φορά λοιπόν σε ταινία του Χίτσκοκ έχουμε το άτομο να νιώθει ξένο προς τον περιβάλλοντα χώρο και τους γύρω του. Η νεαρή γυναίκα καλείται να αναλάβει ένα ρόλο που δεν είναι δικός της, που την αλλοτριώνει. Ο αριστοκράτης σύζυγος κινείται στα όρια του διχασμού και της παραφροσύνης. Την αγαπά; Τα φιλιά που της δίνει είναι πατρικά και κρύα – συνήθως, στο μέτωπο ή στο μάγουλο. Μόνο μετά από ένα συγκεκριμένο συμβάν – δεν θα το αποκαλύψω – δείχνουν οι δύο τους να γίνονται πραγματικό ζευγάρι. Καταπληκτική ηθοποιία και στους τρεις κύριους ρόλους, όπως και στους δευτερεύοντες. Σίγουρα η Τζούντιθ Άντερσον δίνει ρεσιτάλ ως κακιά, αλλά προσωπικά θεωρώ πιο δύσκολο τον ρόλο της Τζόαν Φοντέιν και δεν μπορώ να μη θαυμάσω το πώς τον φέρνει σε πέρας. Να σημειώσω ότι λέγεται πως ο Χίτσκοκ της φερόταν απαίσια για να πάρει από αυτή όλη εκείνη τη νευρικότητα και ανασφάλεια που βγάζει στην οθόνη. Αργότερα, η ηθοποιός δήλωσε πως ο Βρετανός σκηνοθέτης την αντιπαθούσε, ενώ κάτι τέτοιο δεν ευσταθούσε - απλώς ήταν μέρος της σκηνοθεσίας.


Θέλω να τελειώσω την προσπάθειά μου να αναλύσω τη Ρεβέκκα με μια εξαιρετική ερμηνεία της ταινίας  που αλίευσα στη Βικιπαίδεια, η οποία παραπέμπει στο βιβλίο του Pierre Lherminier, Χίτσκοκ. "Κυρίαρχο ρόλο στην ταινία έχουν το νερό και η φωτιά: η ομίχλη στην εναρκτήρια σεκάνς, η βροχή που υποδέχεται την καινούργια οικοδέσποινα στον πύργο, ο πνιγμός […] στη θάλασσα, η φωτιά που καίει τον πύργο. Το νερό προωθεί την αφήγηση και η φωτιά τη σταματά. Το νερό είναι στοιχείο ενός κόσμου παρωχημένου, που πεθαίνει αν δεν έχει πεθάνει ήδη και η φωτιά λειτουργεί καθαρτικά."

[Την ταινία μπορείτε να την παρακολουθήσετε στο YouTube με ελληνικούς υπότιτλους εδώ.]

Τετάρτη, 14 Φεβρουαρίου 2018

Η κυρία εξαφανίζεται [The Lady Vanishes - Άλφρεντ Χίτσκοκ, 1938]

Ξαναβλέποντας για τρίτη ή τέταρτη φορά το The Lady Vanishes [Η κυρία εξαφανίζεται – Άλφρεντ Χίτσκοκ, 1938], δεν μπορούσα παρά να μείνω έκθαμβος από το πώς, πρώτα απ’ όλα,  κατάφερε να γυρίσει μια τέτοια ταινία σε ένα μικρό στούντιο εκείνης της εποχής, χωρίς καν να νιώθεις ότι το τρένο στο οποίο διαδραματίζεται το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας δεν κινείται καν. Αντίθετα, ο θεατής έχει συνέχεια την αίσθηση ότι  ταξιδεύει.

Πέρα από το τεχνικό επίτευγμα της δημιουργίας αληθοφάνειας με την προσθήκη κυρίως διαφανειών και μινιατούρων, η ταινία έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου ως μια ιδιαίτερα επιτυχημένη αφήγηση μιας συναρπαστικής ιστορίας. Στις συζητήσεις του Τριφό με τον Χίτσκοκ, ο πρώτος ομολογεί πως όσες φορές κι αν προσπάθησε να δει την ταινία αποστασιοποιημένα και να την αναλύσει τεχνικά, ποτέ δεν κατάφερε να μην παρασυρθεί από τα δρώμενα και τους χαρακτήρες. Δεν μπορώ να φανταστώ μεγαλύτερο έπαινο.


Κάτι άλλο, βέβαια, που δεν επισημαίνει ο Τριφό, είναι ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο ο Χίτσκοκ παρουσιάζει την πολιτική κατάσταση στην Ευρώπη τις παραμονές του πολέμου και επικρίνει την αδιαφορία των συμπατριωτών του για την απειλή του συνεχώς ισχυροποιούμενου ναζισμού. Και αυτό δεν γίνεται εκ των υστέρων, αλλά σε καιρούς που η αγγλική διπλωματία και μεγάλη μερίδα του βρετανικού λαού εθελοτυφλούσε απέναντι στον γερμανικό κίνδυνο.. Η χρονιά που κυκλοφόρησε η ταινία είναι ταυτόχρονα η χρονιά που η Αγγλία και η Γαλλία υπογράφουν με τη Γερμανία και την Ιταλία το Σύμφωνο του Μονάχου που θα επιτρέψει στον Χίτλερ να προσαρτήσει την Τσεχοσλοβακία εντελώς ανεμπόδιστα και να προχωρήσει απρόσκοπτα στις πολεμικές του προετοιμασίες.


Τέλος, σημαντικό στοιχείο, όπως σε μεγάλο μέρος του έργου του Χίτσκοκ, είναι η υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου που μόνος απέναντι στους γύρω του που τον θεωρούν τρελό ή ένοχο μάχεται να αποδείξει ότι έχει δίκιο. Εδώ, η νεαρή Αγγλίδα επιμένει ότι η ηλικιωμένη κυρία Φρόι [που ριμάρει με το joy=­χαρά και είναι το αντίθετο της Μαντάμ Κούμερ που παίρνει τη θέση της και στα γερμανικά σημαίνει λύπη] υπήρξε πραγματικά, αντίθετα από ό,τι ισχυρίζονται όλοι οι άλλοι πάνω στο τρένο, ο καθένας για τους δικούς του λόγους. Και σ’ αυτό το σημείο ο Χίτσκοκ βρίσκει επιπλέον την ευκαιρία να μας παρουσιάσει με χιούμορ και οξυδέρκεια ένα καταπληκτικό μοντέλο σε μικρή κλίμακα της αγγλικής κοινωνίας.

.

Όλα αυτά τα στοιχεία – η υπαρξιακή αγωνία, η οξύτατη παρατηρητικότητα, το φλεγματικό ή κυνικό χιούμορ – μαζί με τις αφηγηματικές ικανότητες, τις τεχνικές καινοτομίες και ίσως πάνω απ’ όλα η ικανότητά του να δημιουργεί σασπένς, είναι που κάνουν τον Άλφρεντ Χίτσκοκ έναν από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες που υπήρξαν ή θα υπάρξουν ποτέ και τις ταινίες του να βλέπονται σαν να γυρίστηκαν χθες.

Η ταινία υπάρχει στο YouTube και μπορείτε να την παρακολουθήσετε εδώ, αλλά χωρίς υπότιτλους.

Τρίτη, 23 Ιανουαρίου 2018

Ταινίες εναντίον σειρών

Εδώ και πολύ καιρό βομβαρδίζομαι από φίλους με πληροφορίες και προτάσεις για «εξαιρετικές
σειρές» που «δεν πρέπει να χάσω». Προσπάθησα να δω κάποιες από αυτές, αλλά απογοητεύτηκα οικτρά για διάφορους λόγους. Ως φίλος του κινηματογράφου, προβληματίστηκα πολύ σχετικά με το τι είναι αυτό που βρίσκω στις ταινίες, αλλά όχι σε ένα είδος τόσο παρόμοιο. Χωρίς να θέλω να γενικεύσω – σίγουρα θα υπάρχουν και εξαιρετικές σειρές – νομίζω ότι αυτές οι τελευταίες απέχουν πολύ από το επίπεδο του κινηματογράφου συνολικά ως μέσου, γιατί βέβαια υπάρχουν και πολλές κακές ή μέτριες ταινίες.

Κατ’ αρχάς, φοβάμαι πως με τις τηλεοπτικές σειρές ο έλεγχος του προϊόντος περνάει πια ολοκληρωτικά στα χέρια των παραγωγών, οι οποίοι απαλλάσσονται από το βάρος των «απαιτητικών» και «ιδιότροπων» δημιουργών τους οποίους μπορούν πλέον να αλλάζουν κατά το δοκούν με πειθήνιους διεκπεραιωτές. Είναι τυχαίο που κανείς ποτέ δεν μου ανέφερε όνομα σκηνοθέτη προτείνοντάς μου μια σειρά; Ότι οι σκηνοθέτες συχνά αλλάζουν από επεισόδιο σε επεισόδιο; Ότι πολλές φορές πρέπει να κάνεις ολόκληρη διαδικτυακή έρευνα για να ανακαλύψεις ποιος σκηνοθέτησε την τάδε ή τη δείνα σειρά;

Chinatown

Είναι πλέον προφανές ότι με τις σειρές η λογική του κέρδους έχει επικρατήσει πλήρως. Όχι ότι ο κινηματογράφος δεν διέπεται ποτέ από αυτή, αλλά τα κινηματογραφικά στούντιο επιτρέπουν κάποια σχετική ελευθερία σε δημιουργούς έχοντας πιθανόν μια κουλτούρα διαφορετική από τους στυγνούς τηλεοπτικούς παραγωγούς που μετρούν τα πάντα με μερίδια τηλεθέασης και διαφημιστικής πίτας. Εδώ πιθανότατα έχουμε την εξαφάνιση της έννοιας του δημιουργού-σκηνοθέτη.

Μάλιστα οι σειρές υπακούν σε μια διαφορετική λογική, ξένη προς τον κινηματογράφο, κάτι που επηρεάζει και τον τρόπο που είναι δομημένες: πολλές φορές, κάθε κάποια λεπτά κλείνει μία σεκάνς ώστε να πέφτουν διαφημίσεις. Άλλες, με διάφορα τεχνάσματα η πλοκή γίνεται λάστιχο για να μπορέσει να συνεχιστεί η σειρά μέχρι να αρχίσει να φθίνει η θεαματικότητά της. Αντίθετα, η κινηματογραφική ταινία έχει μεγαλύτερη αυτοτέλεια, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπακούει σε κάποιες δικές της συμβάσεις [πχ. περιορισμένη διάρκεια].

Game of Thrones

Επιπλέον, ο κινηματογράφος έχει διαπαιδαγωγήσει ένα κοινό που είναι σαφώς πιο μυημένο και απαιτητικό από τους τηλεθεατές και κατ’ επέκταση τους θεατές σειρών. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα όταν παρακολουθείς ακόμη και την πιο καλοφτιαγμένη σειρά, αφού αποφεύγονται συχνά τα τυχόν «βαθιά» νοήματα που πιθανότατα δεν αγγίζουν τους εθισμένους στην εύκολη τηλεοπτική διασκέδαση.

Ένας άλλος λόγος που οι τηλεοπτικές σειρές κερδίζουν σήμερα πόντους είναι επειδή ταιριάζουν με τον σύγχρονο, απομονωμένο, ατομικό τρόπο ζωής μας. Αν ο κινηματογράφος απαιτεί βραδινή έξοδο και κοινωνικοποίηση, η σειρά χρειάζεται θεατές κλεισμένους στο σπίτι που θα προσδοκούν συνέχιση των επεισοδίων στο διηνεκές για να μην υποφέρουν από σύνδρομο στέρησης.

Vertigo

Σίγουρα το θέμα χρήζει περαιτέρω ανάλυσης και δεν μπορεί να εξαντληθεί σε ένα τόσο σύντομο άρθρο. Ωστόσο, προσωπικά, θα ήθελα να δηλώσω την πεποίθησή μου πως όσο και να ανέβει το επίπεδο ποιότητας των σειρών, δεν μπορεί να μας δώσει αριστουργήματα σαν αυτά που κατά καιρούς μας δίνει ο κινηματογράφος.


Παρασκευή, 12 Ιανουαρίου 2018

Χίτσκοκ/Τριφό - η συνέντευξη


Το 1962, ο τριαντάχρονος Φρανσουά Τριφό έχει ήδη γυρίσει τα 400 χτυπήματα και το Ζιλ και Τζιμ. Ο πολλά υποσχόμενος Γάλλος σκηνοθέτης συναντά τον Άλφρεντ Χίτσκοκ και του παίρνει μια συνέντευξη που κράτησε οκτώ μέρες (!). Η συνέντευξη τελικά εκδόθηκε το 1966 και έμελλε να επηρεάσει όσο ίσως κανένα άλλο βιβλίο τον κόσμο του κινηματογράφου, ενώ σε αυτό στηρίχτηκε το εξαιρετικό ντοκιμαντέρ Χίτσκοκ/Τριφό του 2015 [Δείτε το εδώ στο YouTube].

Ας διαβάσουμε μερικά αποσπάσματα από την εισαγωγή του Φρανσουά Τριφό:

Ψυχώ
"... Ο άνθρωπος που ξεχωρίζει για τον τρόπο που κινηματογραφεί τον φόβο είναι ο ίδιος ένα πρόσωπο γεμάτο φόβους και υποψιάζομαι πως αυτό το χαρακτηριστικό της προσωπικότητάς του έχει άμεση σχέση με την επιτυχία του. Σε όλη τη σταδιοδρομία του ένιωθε την ανάγκη να προστατεύει τον εαυτό του από τους ηθοποιούς, τους παραγωγούς και τους τεχνικούς, οι οποίοι, στον βαθμό που το παραμικρό τους σφάλμα ή καπρίτσιο μπορεί να θέσει σε κίνδυνο την ακεραιότητα του έργου του, αποτελούν ο καθένας τους και μια απειλή για έναν σκηνοθέτη. Πώς να αμυνθεί κανείς καλύτερα παρά με το να γίνει ο σκηνοθέτης που κανένας ηθοποιός δεν θα αμφισβητήσει, με το να γίνει ο ίδιος παραγωγός του έργου του και με το να είναι πιο ενημερωμένος σε τεχνικά ζητήματα από τους ίδιους τους τεχνικούς;

Για να παραμείνουμε στους θεατές, ο Χίτσκοκ προσπάθησε να τους κερδίσει ξυπνώντας όλα τα δυνατά συναισθήματα της παιδικής ηλικίας. Στο έργο του ο θεατής ξαναζεί τις εντάσεις και τις συγκινήσεις του κρυφτού ή της τυφλόμυγας και τον τρόμο που ένιωθε τις νύχτες που η φαντασία έδινε σιγά-σιγά μυστηριώδη και απειλητικά σχήματα σε ένα παιδικό παιχνίδι ξεχασμένο πάνω στη συρταριέρα.

Δεσμώτης του Ιλίγγου
Όλα αυτά μας οδηγούν στο σασπένς, το οποίο, ακόμη και από αυτούς που αναγνωρίζουν τη μαεστρία του Χίτσκοκ στη χρήση του, θεωρείται συνήθως δευτερεύον στοιχείο του θεάματος, ενώ στην ουσία είναι το ίδιο το θέαμα καθεαυτό.

Το σασπένς είναι απλώς η δραματοποίηση του αφηγηματικού υλικού της ταινίας ή, αν θέλετε, η εντονότερη δυνατή παρουσίαση μιας δραματικής κατάστασης. Να ένα παράδειγμα: Ένας άντρας φεύγει από το σπίτι του, μπαίνει σε ένα ταξί και πηγαίνει στον σταθμό να πάρει ένα τρένο. Είναι μια συνηθισμένη σκηνή σε μια οποιαδήποτε ταινία. Όμως, αν τυχόν ο άντρας κοιτάξει το ρολόι του την ώρα που μπαίνει στο ταξί και αναφωνήσει, «Θεούλη μου, δεν πρόκειται να το προλάβω το τρένο!» ολόκληρη η διαδρομή γίνεται αυτόματα μία σεκάνς καθαρού σασπένς. Κάθε κόκκινο φανάρι, κάθε στοπ, κάθε αλλαγή ταχύτητας ή άγγιγμα του φρένου και κάθε αστυνομικός στον δρόμο για τον σταθμό θα κάνουν όλο και πιο έντονο τον συναισθηματικό αντίκτυπο.

Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων
13 εγκλήματα ζητούν ένοχο
(...)
Ακόμη και ένα επεισόδιο που εξυπηρετεί μόνο στη σύνδεση δύο σημαντικών σεκάνς δεν θα είναι ποτέ κοινότυπο, γιατί ο Χίτσκοκ απεχθάνεται το «συνηθισμένο». Για παράδειγμα, ένας άντρας που έχει προβλήματα με τον νόμο – αλλά που ξέρουμε πως είναι αθώος – πάει να συμβουλευτεί έναν δικηγόρο. Μια καθημερινή κατάσταση. Όπως θα τη χειριστεί ο Χίτσκοκ, ο δικηγόρος θα δείχνει επιφυλακτικός και μάλλον απρόθυμος να αναλάβει την υπόθεση. Ή μπορεί, όπως στο 13 εγκλήματα ζητούν ένοχο, να συμφωνήσει μόνο αφού προειδοποιήσει τον υποψήφιο πελάτη του ότι δεν έχει εμπειρία στον συγκεκριμένο τομέα και ίσως δεν είναι ο κατάλληλος άνθρωπος για την υπόθεση.
Εισάγοντας αυτή την ανησυχητική νότα, δημιουργεί μια αίσθηση αναστάτωσης και αγωνίας που δίνει δραματική ένταση σε μια συνηθισμένη κατάσταση.

(...)
Ενώ το σινεμά του Χίτσκοκ δεν είναι απαραίτητα εξυψωτικό, δεν παύει ποτέ να μας εμπλουτίζει, έστω και μόνο μέσω της τρομακτικής διαύγειας με την οποία καταγγέλλει τη βεβήλωση της ομορφιάς και της αγνότητας από τον άνθρωπο.

Εάν, στην εποχή του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, αποδέχεται κανείς την υπόθεση ότι ο κινηματογράφος είναι μια μορφή τέχνης, εφάμιλλη της λογοτεχνίας, θα πρότεινα πως η θέση του Χίτσκοκ – και γιατί να τον κατατάξουμε κάπου έτσι κι αλλιώς; - βρίσκεται ανάμεσα σε τέτοιους καλλιτέχνες της ανθρώπινης αγωνίας όπως ο Κάφκα, ο Ντοστογιέφσκι και ο Πόε.

Λαμβάνοντας υπόψη τις ίδιες τους τις αμφιβολίες, δεν θα περιμέναμε από αυτούς τους καλλιτέχνες να μας δείξουν πώς να ζούμε. η αποστολή τους δεν είναι παρά να μοιραστούν μαζί μας τις αγωνίες που τους στοιχειώνουν. Συνειδητά ή όχι, αυτός είναι ο τρόπος τους να μας βοηθήσουν να καταλάβουμε τους εαυτούς μας, το οποίο είναι εντέλει ο θεμελιώδης σκοπός κάθε έργου τέχνης."

[Μετάφραση: Παναγιώτης Α. Αλεξανδρίδης]

Σημ. Το βιβλίο επανακυκλοφόρησε στα ελληνικά το 2007 από τις εκδόσεις Ύψιλον.


Παρασκευή, 29 Δεκεμβρίου 2017

Οι καλύτερες ταινίες που είδαμε το 2017

Άλλη μια κινηματογραφική χρονιά τελειώνει και ήρθε η ώρα για έναν μικρό απολογισμό, που φυσικά αποτελεί και πρόταση του ιστολογίου. Δεν υπάρχει αρίθμηση, αλλά η ένταση αυξάνει όσο προχωράμε προς τα κάτω...

Άρνηση

Άρνηση [Denial - Mick Jackson]
Η ιστορικός Ντέμπορα Λίπσταντ μηνύεται από έναν αρνητή του Ολοκαυτώματος και καλείται να αποδείξει νομικά ότι τα κρεματόρια υπήρξαν και οι μαζικές δολοφονίες πράγματι συνέβησαν.

Maudie
Maudie [Aisling Walsh]
Η βιογραφία της λαϊκής ζωγράφου Μοντ Λούις που καταφέρνει να ξεπεράσει τα προβλήματα που δημιουργεί η αρθρίτιδα στη ζωή και στην τέχνη της. Με μια καταπληκτική Σάλι Χόκινς.

Νερούδα
Νερούδα [Neruda – Pablo Larrain]
Ο ποιητής και κομουνιστής γερουσιαστής Νερούδα βγαίνει στην παρανομία διωκόμενος από έναν αστυνομικό που – ως άλλος Ιαβέρης - έχει βάλει σκοπό στη ζωή του να τον συλλάβει. Μια ισορροπημένη και καθόλου αγιοποιημένη εικόνα του Νερούδα.

Βερολίνο, αντίο
Βερολίνο, αντίο [Tschick – Fatih Akin]
Δύο νεαρά αγόρια από το Βερολίνο - διαφορετικής καταγωγής και ταξικής προέλευσης - ξεκινούν ένα ταξίδι με κλεμμένο αυτοκίνητο στη Γερμανία. Μέσα από τις περιπέτειές τους, τα δυο παιδιά θα αναπτύξουν τη φιλία τους και θα ανακαλύψουν τον εαυτό τους.

Ο πλανήτης των πιθήκων: Η σύγκρουση
Ο πλανήτης των πιθήκων: Η σύγκρουση [War for the Planet of the Apes – Matt Reeves]
Άλλο ένα εξαιρετικό μέρος του γνωστού franchise για τη σύγκρουση δύο πολιτισμών – των πιθήκων που έχουν αναπτύξει ευφυΐα και γλώσσα και των ανθρώπων που έχουν απομείνει στη Γη μετά από μια καταστροφή.

Στα ίχνη του ανέμου
Στα ίχνη του ανέμου [Wind River – Taylor Sheridan]
Ο σεναριογράφος των Sicario και Hell or High Water σκηνοθετεί ένα θρίλερ μυστηρίου στα χιονισμένα υψίπεδα του Γουαϊόμινγκ, σε έναν καταυλισμό Ινδιάνων. Δίνει ταυτόχρονα μια ελεγεία για έναν πληθυσμό που κινδυνεύει με εξαφάνιση.

Ο θάνατος του ιερού ελαφιού
Ο θάνατος του ιερού ελαφιού [The Killing of a Sacred Deer – Γιώργος Λάνθιμος]
Ο Έλληνας σκηνοθέτης διαπραγματεύεται για άλλη μια φορά το ζήτημα της οικογένειας. Βασίζεται στον γνωστό μύθο της Ιφιγένειας εν Αυλίδι για να μιλήσει με τον δικό του υπερβολικό τρόπο για τα αδιέξοδα και τους συμβιβασμούς που όλοι λίγο-πολύ βιώνουμε.

Ακριβώς το τέλος του κόσμου
Ακριβώς το τέλος του κόσμου [Juste la fin du monde – Xavier Dolan]
Μια συγκινητική γαλλοκαναδική παραγωγή που περιγράφει μια δυσλειτουργική οικογένεια και το πώς αντιδρά όταν ο 34χρονος γιος, θεατρικός συγγραφέας και ομοφυλόφιλος, επιστρέφει μετά από 12 χρόνια, με σκοπό να τους πει ότι πεθαίνει.

Detroit: Μια οργισμένη πόλη
Detroit : Μια οργισμένη πόλη [Detroit – Kathryn Bigelow]
Με μια αεικίνητη κάμερα, η Μπίγκελοου καταφέρνει να μας κάνει να νιώσουμε τι σήμαινε να είσαι μαύρος στις ΗΠΑ της δεκαετίας του ’60. Η συγκλονιστική περιγραφή αυτού του επεισοδίου αυθαίρετης αστυνομικής βίας θα ήταν ακόμη καλύτερη αν δεν υπήρχε το αχρείαστα συμβατικό της τέλος.

Blade Runner 2049
Blade Runner 2049 [Denis Villeneuve]
Η συνέχεια του κλασικού νέο-νουάρ επιστημονικής φαντασίας μετά από 35 ολόκληρα χρόνια. Ο Βιλνέβ επεκτείνει τον προβληματισμό που ξεκίνησε ο Σκοτ σχετικά με τα όρια του ανθρώπου και της μηχανής σε μια συγκλονιστική αναζήτηση ταυτότητας.

Εγώ ο Ντάνιελ Μπλέικ
Εγώ ο Ντάνιελ Μπλέικ [I, Daniel Blake – Ken Loach]
Το δράμα ενός ανέργου δίνει την ευκαιρία στον Λόουτς να στηλιτεύσει αμείλικτα την καταρράκωση του κοινωνικού κράτους στη Μεγάλη Βρετανία σε μια ταινία γεμάτη ανθρωπιά αλλά και πικρό χιούμορ.

Η άφιξη
Η άφιξη [Arrival - Denis Villeneuve]
Όταν δώδεκα διαστημόπλοια άγνωστης προέλευσης φτάνουν στη Γη, η γλωσσολόγος Λουίζ Μπανκς θα προσπαθήσει να επικοινωνήσει μαζί τους, ως εντεταλμένη του αμερικανικού στρατού. Καθορίζει η γλώσσα τον τρόπο που σκεφτόμαστε αλλά και τον ίδιο τον χρόνο;

Μητέρα!
Μητέρα! [Mother! - Darren Aronofsky]
Η επιβλητική αλληγορία του Αρονόφσκι αλλάζει για πάντα τις ταινίες τρόμου – ποτέ κανείς δεν χρησιμοποίησε το είδος για να μιλήσει με τέτοιο τρόπο για τόσο σημαντικά θέματα. Ένας άντρας, μια γυναίκα και οι απρόσκλητοι (;) επισκέπτες. Η σκηνοθεσία απογειώνει τον θεατή όλο και περισσότερο. Στο τέλος δεν θες παρά να την ξαναδείς.


Σημ. Το αφιέρωμα συμπεριλαμβάνει ταινίες του τελευταίου διμήνου του 2016, μια και δεν θα προλάβαιναν να μπουν σε προηγούμενο απολογισμό, όπως απουσιάζουν κάποιες ταινίες του τέλους του 2017 που δεν έχουμε δει ακόμη. Δεν μας άρεσε αρκετά για να την προτείνουμε η Δουνκέρκη, αλλά αναμένουμε τις τελευταίες ταινίες του Γούντι Άλεν και του Ρίντλεϊ Σκοτ, μεταξύ άλλων.
Καλή Χρονιά!